優選匯 | 線上還是線下，這對戲劇是個問題嗎

編者按：日前，由中國文聯、中國文藝評論家協會主辦的第二屆網絡文藝評論優選匯發布成果。

第二屆網絡文藝評論優選匯圍繞“因網而生，向美而評”的主題，緊扣2017年以來的網絡文藝開展評論，創新精選重要網絡文藝作品145部，評論范圍包括網絡演展、網絡影視、網絡游戲、網絡文學等網絡文藝各門類各領域。自2020年10月啟動以來，收到國內百余家高校院所和報刊網站來稿700余篇，通過初評復評、文章查重，57篇文章入圍網絡票選，終評參考網絡投票推選出30篇優秀評論文章和2家優秀組織。

網絡文藝評論優選匯活動旨在切實貫徹中央關于加強和改進網絡文藝評論工作、加快建立網絡綜合治理體系等明確要求，倡導批評精神，有效團結凝聚壯大網絡文藝評論隊伍，推動構建良好網絡文藝生態，每兩年舉辦一屆。

即日起，中國網文化頻道將轉載發布30篇優秀評論文章，以饗讀者。文章均為作者來稿版本，未經編校，不代表本網觀點。

線上還是線下，這對戲劇是個問題嗎

孫曉星（天津音樂學院講師導演）

最近，一場由導演王翀執導的戲劇《等待戈多》，吸引了不少戲劇愛好者的目光。與以往戲劇不同的是，這部劇采用的是直播的形式進行線上演出?！兜却甓唷返牡谝荒谎莩鑫^18萬觀眾同時在線觀看，第二幕也有超過11萬觀眾觀看。

如同觀看線上演唱會一樣，看劇新形態也引來了眾多觀眾，并引發了劇迷中的廣泛討論——看戲劇是一件很有儀式感的事兒，而通過屏幕看“線上戲劇”，和看網劇有什么區別？這對戲劇意味著什么？專業人士這樣說——

線上還是線下，這對戲劇是個問題嗎

我們可以想象一個被巨型屏幕切割成兩半的劇場，屏幕外是照例依序進場的觀眾，屏幕內是躲在后臺直播的演員，整個觀演過程全部通過盯著屏幕完成，人們疑惑于這和去一座修成了劇場造型的電影院觀看電影有何區別？“線上戲劇”和觀看一部網劇有何區別？

如果“直播”的“即時性”作為“線上戲劇”的本體論說辭，那就是薛定諤的貓，從打開盒子之前，貓既是活的也是死的，到打破屏幕之前戲劇既是活的（直播）也是死的（錄播）。

而我們悉知理論意義的“直播”從來不存在，因為技術原因——無論是導播處理還是數據延遲，現實與“現實的復制”之間必然存在時空的間距，哪怕家庭網絡已經從電話線進化到光纖電纜，線下與線上也永遠無法做到同步，只是“直播”讓這之間距小到可以被忽略，我們才以為它是“即時性”的。

即使一座傳統劇場里，一位不需要鏡片矯正、視力極好的觀眾在觀看一部“線下戲劇”時，肉眼對光的捕獲也同樣是延遲的，相機的發明創造本來借鑒了視網膜的成像原理。甚至可以極端地以為，這世界上一切的戲劇畫面都是被“錄播”（延遲的），無論它的傳播手段（現場、膠片放映機、移動硬盤、數字網絡），也無論它的生產工具（視網膜、錄像機、手機攝像頭）。因此，“即時性”對線上或線下都不足以構成戲劇本體論的必要論據。

將“線上戲劇”解釋為一種“去線下化”的另類在場也幾乎是“不可能”的任務，觀看的場所——劇場從來無法徹底被線上化或數字化，即使觀眾的目光落在屏幕——“新第四堵墻”內的“舞臺”（手機或電腦視窗界面）上，他們的肉身依舊被留在線下的“觀眾席”里，表演也仍然仰仗“活的”演員來進行，屏幕只不過制造了一層橫亙在兩者間永不拉開的帷幕。

尤其在全世界陷入新型冠狀病毒侵襲的時刻，劇場關閉了大門，將演出以“錄播”或“直播”的方式投影在它們官方網站的首頁（帷幕）上，演員與觀眾需要隔著屏幕僅僅為防止傳染，屏幕是口罩、是防化服、是隔離帶，因為當“線上戲劇”無法擺脫對現實圖像的復制的話，那么它就只能是現場的替代方案而已。

甚至，不是戲劇，而是電影。就像理查·謝克納抨擊人文主義者是“人類的自大狂”一樣，把戲劇變成一種衡量萬物的尺度——一切皆戲劇，這恐怕也是從人文主義發端的莎士比亞那里繼承來的修辭術：“全世界是一個舞臺，所有的男男女女都是演員?！北闶且环N“戲劇的自大狂”——戲劇的“中心化”。當被視為戲劇的“天敵”——電影把自己“中心化”后，甚至可以認為戲劇只不過是一種“史前電影”而已，再爭論到虛擬現實、增強現實、網絡直播等“到底是戲劇還是電影”的時候，不過像在爭奪冠名權時比拼背后誰資本更雄厚的行為。

再者，“線上戲劇”與“飛天土撥鼠”、“魔鬼天使”等這類自帶矛盾感的名稱相似，討論“不再挖土而選擇飛天的土撥鼠到底還是不是土撥鼠”就跟討論“‘線上戲劇’到底還是不是戲劇”一樣帶有喜感，一個有著魔鬼身材和天使面孔的人她到底是魔鬼還是天使——“看臉還是不看臉”轉換為“‘線上戲劇’到底是線上重要還是戲劇重要？”勉強能成為嚴肅的問題。戲劇從線下搬到線上，其實是進入了別的領地，如果戲劇依然像堡壘般——有扮演、有劇情、有高潮，甚至有三一律（西方戲劇結構理論之一）和第四堵墻，那么戲劇就從未上線過，只為維持可以在互聯網繼續被命名為戲劇的可憐底線。想要成為“線上戲劇”首先就要拋棄戲劇，自我毀滅并成為新的藝術類型，而不是讓戲劇之保守馴良網絡之激進。

2000年前后，互聯網作為現實的“法外之地”打造了諸多頗具“異托邦”氣質的亞文化空間，成為大量素人制造的激進美學樣式的新發源地，極大刺激了千禧世代的世界觀和表達方式的代際更替，它從來不是現實的替代品，而是另一個現實，甚至是一種更加“彼岸化”的現實。

從早期線上與線下兩個現實的平行發展到如今密切的交織互滲，隨著互聯網被資本化、制度化，昔日致力于打造另類共同體想象的理想空間逐漸縮小，如快手、B站這類小眾平臺，也被大眾以一種刻板的典型形象消費著——前者代表土味審美，后者代表鬼畜視頻和彈幕，將其完全“無害”地精致包裝進主流的文化景觀變成空洞的風格。而當戲劇與互聯網產生聯姻，究竟是繼承具有革命性的賽博朋克（被庸俗化之前的）精神還是應和當下正趨于保守的“互聯網+”創意產業？

如果“線上戲劇”沒有產生新的語法和敘事以及價值認同的文化立場，只是基于“線下戲劇”被迫停業而嗅得了新的“商機”，類似大年初一《囧媽》由線下首映改為線上首映，都不值得把它當做一個嚴肅的概念，最多從傳播和營銷的角度討論一下。因為“媒介即信息”（麥克盧漢），所以線上即文本、即場域，不能對這個場域做出批判性或建設性的表達就難免懷疑它“是否有必要”。環境戲劇或特定場域表演不是把劇場以外的世界簡單當背景，不是因為劇場消失了所以被迫走向街頭，就像如今走向數字街頭，而是主動自愿地拋棄劇場，揚帆起航向一個比戲劇更廣闊的天地。

如果真對戲劇抱有信徒般虔誠的信仰，不必求諸互聯網的收容，更該重新思考如何在新冠肺炎結束肆虐時，體面地回到劇場，做出真正能夠拯救戲劇的作品。畢竟，電腦和手機也有感染病毒崩潰宕機的那一天。